نقد فیلم Burning – سوختن

در این مطلب ابتدا به تفسیری مختصر از ساخته‌های لی چانگ دونگ می‌پردازیم و سپس آخرین ساخته او یعنی Burning «سوختن» را نقد می‌کنیم. سینمای چانگ، سینمای آدم‌های دورافتاده است. سینمای چانگ سینمای آدم‌های غیر طبیعی است که دلیل غیر طبیعی بودنشان از دید دیگر افراد جامعه این است که جور دیگری به جهان اطرافشان می‌نگرند. مانند شعر که در ساده‌ترین تعریفش جور دیگر دیدن است. آنها پرسش‌های عمیق‌تری دارند، ساده از کنار اتفاق‌ها و پدیده‌‌های اطرافشان نمی‌گذرند و برای اغنا شدنشان در این مسیر گاهی طغیان هم می‌کنند.

وقتی در فیلم Poetry  پیرزنی به اسم میجا در شصت سالگی آن هم باوجود آلزایمر داشتن، تصمیم می‌گیرد برای اولین بار در زندگی‌اش شعر بگوید، چانگ در این فیلم بیش از هر فیلم دیگرش بر باور جور دیگر دیدن صحه می‌گذارد. نگاه چانگ به زندگی و خصوصا شعر آن جا روشن می‌شود که میجا باید لابه‌لای اتفاقاتی هولناک و وقیح، وجه شاعرانه‌ی درونش را آزاد کند. او باید ضمن نگاه به زیبایی طبیعت، فاجعه‌ای را که نوه‌اش به بار آورده است هضم کند و میان زشتی و زیبایی تعادل ایجاد کند. خلاصه‌ی این چند جمله را در فصل افتتاحیه این فیلم می‌بینیم. دوربین از زیبایی‌های دریا، طبیعت و شادی چند پسربچه که مشغول بازی هستند می‌گذرد و به جنازه‌ی وارونه‌ی زنی در آب می‌رسد و عنوان شاعری بر تصویر نقش می‌بندد تا از همان ابتدا این تناقض را پر رنگ کند. میجای تنها باید در دفتری که شعر می‌نویسد همزمان اتفاقات دردناکی را که با آن روبروست نیز ثبت کند و اگر می‌خواهد درباره‌ی دختری شعر بگوید باید با همه وجود او را بفهمد و گویی با او یکی شود. در یک کلام: شاعری در زشتی و زیبایی با هم پدید می‌آید و این درک عمیقی است که شخصیت فیلم چانگ با رنج زیاد به آن می‌رسد.

در فیلم Secret Sunshine‌ یا «طلوع پنهان»، شین آئه به همراه پسرش پس از مرگ شوهرشان، به شهر زادگاه او آمده‌اند تا زندگی کنند. شین آئه در این شهر کسی را نمی‌شناسد و یکی دیگر از آدم‌های غریب جهان چانگ است. او تمام تلاشش این است که کار پیدا کند و زندگی راحتی را برای خود و پسرش فراهم کند اما اتفاقاتی برایش می‌افتد که پرسش‌ها و نیاز‌های او را عمیق‌تر می‌کند. در این فیلم شاهد طغیان اعتقادی شین آئه پس از فرو ریختن تدریجی باور‌هایش به مذهب یا به طور کلی به چیستی این جهان هستیم. کشمکشی که شین آئه با آن روبرو است از سطوح بیرونی جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کند شروع می‌شود تا در نهایت به درون خودش منتهی شود.

فیلم Oasis یا «واحه» را می‌توان سرآغار مولفه‌های یاد شده‌ی او دانست. این فیلم را می‌توان معجونی از تحقیر، طغیان و در نهایت عشق نامید. جونگ دو (معلول ذهنی) و کونگ جو (معلول جسمی) آدم‌های مهجور جامعه‌ی Oasis هستند که لی چانگ دونگ این دو را از دل تحقیر‌های جامعه و کم و کاست ظاهریشان بیرون می‌کشد و به عمیق‌ترین سطوح نیاز‌های انسانی می‌برد. واحه تبلور دو شخصیت است که این بار برای ابراز خود به دیگران طغیان می‌کنند. آن وقت است که دردناک‌ترین اتفاقات در فیلم چانگ تبدیل به عاشقانه‌ترین لحظات می‌شود و گویی فیلمساز یقه‌ی مخاطبش را می‌گیرد تا آدم‌هایش را تمام و کمال باور کنند. فیلم بین خیال و واقعیت معلق است و قرارداد ساده‌اش هم این است که وقتی قرار باشد طور دیگری به پدیده‌ها نگاه کنی، تماشای لحظاتی از زندگی این دو شخصیت که نقص خود را به همراه ندارند برایت باور پذیر است؛ دقیقا مثل دیدن پروانه‌ها در فیلم.

در Peperiment Candy یا «آب نبات نعنایی»، چانگ مشخصا پدیده‌ی زمان را نقد کرده است. فیلم به روایت مردی می‌پردازد که ردپایش را در زمان پی می‌گیرد تا شاهد مهمترین رویداد‌ها و تغییرات مسیر زندگی او باشیم. وقتی رفته رفته به گذشته‌ی او با قطار که المان تغییر زمان در فیلم است سفر می‌کنیم متوجه استیصال او در ابتدای فیلم می‌شویم و آن وقت درک می‌کنیم که زمان چگونه از او چنین انسانی ساخته است. تماشای این فیلم ما را به یاد گاسپار نوئه که او را بیشتر به دلیل شکست‌ زمانی یا غیر خطی بودن فیلم‌هایش می‌شناسیم می‌اندازد و این جمله را به یادمان می‌آورد: زمان همه چیز را نابود می‌کند.

بهتر است ابتدا فیلم سوختن را ببیند و سپس خواندن مطلب را ادامه دهید

اما به سراغ فیلم سوختن برویم. فیلم، اقتباسی از داستان کوتاه هاروکی موراکامی با عنوان «انبار سوزان» است. وقتی داستان موراکامی را می‌خوانیم متوجه فضای رازآلود و مردد میان خیال و واقعیت آن می‌شویم که کاملا بستری متناسب با فضای فکری لی چانگ دونگ دارد. چانگ ضمن وفادار بودن به اتمسفر معمایی حاکم بر داستان، برداشت آزادانه‌ی خود را داشته است. بدین معنا که چانگ داستان را در نقطه‌ای از فیلم تمام می‌کند و سپس برداشت خود را ادامه می‌دهد. دوربین، جونگ سو، کارگری فصلی را در ابتدای فیلم دنبال می‌کند که بر خلاف جهت سایر عابرین حرکت می‌کند و حس بیگانه بودن شخصیت با جامعه‌ در این فیلم چانگ هم از ابتدا تداعی می‌شود. او به طرزی اتفاقی و عجیب با «هه می»، همسایه‌ی دوران کودکی‌اش آشنا می‌شود که جرقه‌های اولیه‌ی شخصیت پردازی آن دو زده می‌شود. «هه می» در کافه اعلام می‌کند که به زودی به آفریقا سفر می‌کند و از دیالوگ‌هایش دو مسئله مهم فیلم را می‌توان دریافت. اول این که او به پانتومیم علاقه دارد و دلیلش این است که هرچیز را که بخواهد می‌تواند تجسم کند و داشته باشد. استفاده از پانتومیم به عنوان المانی که مرز خیال و واقعیت را به بازی می‌گیرد و به نوعی قرار داد فیلم نیز است در ادامه‌ی مسیر هم دنبال می‌شود.

داستان موراکامی هم همین موضوع را در دل سطرهایی که درباره پوست کندن نارنگی توصیف شده بود دنبال می‌کرد. مسئله دوم که منحصرا مربوط به فیلم است جایی است که «هه می» آدم‌ها را به دو دسته هانگر (گرسنه) بزرگ و هانگر کوچک دسته بندی می‌کند. هانگر کوچک استعاره از آدم‌هایی است که صرفا در پی رفع نیاز‌های طبیعی زندگی خود هستند و هانگر بزرگ کسانی هستند که به دنبال پرسش‌های عمیقی همچون معنای هستی می‌گردند. این سوال زمینه ساز این موضوع می‌شود که به راستی جونگ سو هانگر بزرگ است یا هانگر کوچک؟ در مقدمه‌ی مطلبم به این موضوع اشاره کردم که آدم‌های سینمای چانگ درگیری‌های عمیقی دارند که برای پاسخ به آنها حتی به مرز جنون و طغیان می‌رسند. وقتی که جونگ سو برای نگهداری گربه‌ی «هه می» (که المانی است از جنس همان پانتومیم) به خانه‌اش می‌آید، مقدمه چینی‌های اولیه برای تبدیل شدن او به یک هانگر بزرگ فراهم می‌شود. او قبل از «هه می» به نظر می‌رسد تجربه عاشقانه‌ای نداشته است اما آشنایی‌اش با او به همراه موسیقی رازآلود و در عین حال ساده‌ای که اولین بار پس از ملاقات با «هه می» در خانه‌اش روی فیلم شنیده می‌شود، قرار است او را به مسیر عمیق‌تری ببرد.

برای کسانی که داستان را خوانده‌ بودند اینکه «هه می» به همراه بن از سفر برمی‌گردد جای تعجبی نداشت اما چانگ در کارگردانی کاملا سعی کرده است مخاطبش جا بخورد. این اولین اتفاق مهمی است که هضم آن چه در داستان و چه در فیلم برای جونگ سو سخت به نظر می‌رسد اما در عین حال آن را به زبان نمی‌آورد. برای بسیاری از مخاطبان شاید سکانس رقصیدن «هه می» زیر پرچم کره‌ی جنوبی و در منطقه مرزی دو کره سکانسی عجیب و خارج از قصه‌ی فیلم باشد. اما باید گفت که برخی فیلمسازان شهامت آن را دارند که برای خلق لحظاتی ناب و ماندگار در تاریخ سینمای کشورشان چنین سکانس‌هایی را در فیلم بگنجانند. «هه می» آزادانه در حالی که با دست‌هایش نقش یک پرنده را بازی می‌کند، در مقابل بلندگو‌های تبلیغاتی کره شمالی می‌رقصد تا نگاه شاعرانه چانگ فراتر از هرنوع سیاستی برود که سالهاست کشورش با آن درگیر است. به راستی در جهان فیلم‌های او است که چنین مسائلی سطحی شمرده می‌شوند. ضمن اینکه مسائلی از جمله آزادی زنان و نگاه سنتی موجود در جامعه کره نیز در لفافه به نقد کشیده می‌شود.

شاید بتوان گفت مسیر فیلم از نقطه‌ای که بن به جونگ سو درباره‌ی آتش زدن گلخانه‌ها می‌گوید کاملا مخاطب را درگیر خود کند. همانطور که در داستان «هه می» قبل از مکالمه‌ی جونگ سو و بن به خواب می‌رود و دیگر اثری از او در داستان نمی‌بینیم، در فیلم نیز «هه می» چند سکانس قبل‌، از احساسات خود درباره سفرش به آفریقا دیالوگ «حس می‌کردم مثل ناپدید شدن غروب از بین می‌رفتم» را می‌گوید که در کارگردانی این سکانس، چانگ او را دقیقا مقابل غروب خورشید می‌گذارد تا زمینه‌ سازی‌هایی از ناپدید شدن متعاقب او داشته باشد. بن معتقد است که همه چیز در ذات آدم‌ها و پدیده‌ها رخ می‌دهد و هیچ پاسخ قطعی به رویداد‌های این جهان نمی‌توان پیدا کرد. این عدم قطعیتی است که چانگ در فضای رازآلود فیلمش نهادینه کرده است و جونگ سو شخصیتی است که به نظر نمی‌رسد با این پاسخ قانع بشود. او پس از دیالوگ‌های بن پا در مسیری معماگونه می‌گذارد که وجه نویسنده بودن او هم خود مزید بر این کنجکاوی می‌شود. اینکه او کنجکاو شده است که هر روز تمام گلخانه‌های نزدیک خانه‌شان را زیر نظر بگیرد، از جنبه‌های مختلف تبدیل به یک نزاع و تعقیب و گریز شده که قابل بررسی است. جونگ سو از طبقه کارگر است اما بن از طبقه مرفه و از دیالوگ‌های جونگ سو در می‌یابیم که او قانع نمی‌شود که بن در این سن چنین ثروتی داشته باشد.

این درگیری طبقاتی در کنار ماجرای آتش زدن گلخانه‌ها قرار می‌گیرد تا مسیر تعقیب بن به وسیله‌ی جونگ سو رفته رفته تشدید شود. شخصیت‌هایی همچون میجا در فیلم «شاعری» و جونگ دو در «واحه» نیز از همین طبقه بودند و چانگ در سایه فیلم‌هایش به درگیری طبقاتی کره اشاره داشته است. ماحصل این تعقیب و اختلاف دو طبقه در قابی از فیلم سوختن خلاصه می‌شود که جونگ سو مخفیانه بن را لب یک دریاچه زیر نظر دارد و یک پورشه میان آنها فاصله انداخته است. همچنین در این قاب شیب موجود در تپه نیز به القای پایین تر بودن جایگاه جونگ سو از بن کمک کرده است. تعقیب‌های خیابانی که مدام جونگ سو از بن عقب می‌افتد و در لحظاتی در کنار او قرار می‌گیرد به گونه‌ای استعاری این کشمکش را به تصویر می‌کشد.

درباره‌ی پایان بندی فیلم با توجه به اینکه فضای فیلم سوختن سرشار از ابهام و عدم قطعیت است برداشت‌های مختلفی از آن می‌شود داشت. شما را ارجاع می‌دهم به اولین صحنه‌ای که جونگ سو، بن و «هه می» را از فرودگاه به خانه می‌برد. میزانس به گونه‌ای است که بن در صندلی عقب پشت سر جونگ سو نشسته است. در بک گراند، نور خورشید به عنوان یک المان تصویری، نزاع پایانی فیلم را زمینه سازی می‌کند و خبر از آتشی میان این دو شخصیت می‌دهد و چند نقطه‌ی دیگر هم از خورشید در بک گراند استفاده می‌شود. در داستان موراکامی شخصیت اصلی جایی پس از آنکه انبار‌های زیادی را زیر نظر گرفته و اثری از آتش سوزی ندیده است می‌گوید: «گاهی آنقدر کلافه می‌شدم که دوست داشتم یکی از انبار‌ها را خودم آتش بزنم اما دیدم این کار از من بر نمی‌آید». این در حالی است که جونگ سو هم در فیلم یک بار اقدام به آتش زدن یک گلخانه می‌کند اما خیلی زود پشیمان می‌شود. هدف از این اقدام به نوعی خلاصی جونگ سو از این ابهام است.

او به عنوان یک هانگر بزرگ نمی‌تواند بدون پاسخ بماند و شاید سکانس پایانی به نوعی پاسخی است که او برای خود فراهم می‌کند تا به این ابهام پایان دهد. اگرچه المان‌های مبهمی در طول فیلم که حاکی از آن است که بن ممکن است عامل ناپدید شدن «هه می» باشد می‌بینیم، اما به هیچ عنوان تا پایان فیلم نمی‌توان به صورت قطعی گفت که این فرضیه درست است. حتی قبل از فصل پایانی، چانگ به ما سکانسی را نشان می‌دهد که جونگ سو در خانه‌ی خود مشغول نوشتن است. این سکانس ممکن است بدین معنا باشد که قطعیتی در وقوع نزاع پایانی وجود ندارد و ممکن است تنها بخشی از کتابی باشد که جونگ سو مشغول نوشتن آن است. چانگ به نوعی در پایان چیزی را به مخاطب داد که پیشتر در داستان موراکامی نیاز به آن داشت و همچنین طغیانی دیگر را در زندگی یکی دیگر از آدم‌های فیلمش رقم زد. چانگ در شصت و سه سالگی در حالی که تنها ۶ فیلم در کارنامه‌اش دارد یکی از درخشان‌ترین فیلمسازان تاریخ کره جنوبی است.