نقد فیلم: بدون تاریخ، بدون امضا

فیلم سینمایی بدون تاریخ، بدون امضا دومین ساخته‌ی وحید جلیلوند، یکی از فیلم‌های موفق در حال اکران این روزهاست که در ادامه مطلبی درباره‌ی آن نوشته‌ایم

وحید جلیلوند پس از اولین فیلمش با عنوان چهارشنبه 19 اردیبهشت، مجددا به سراغ ساخت یک فیلم ایرانی با موضوع اجتماعی رفته است. «بدون تاریخ، بدون امضا» روایتگر تقابل دو طبقه از جامعه است که به لحاظ جایگاه اقتصادی و فرهنگی تفاوت زیادی دارند و با یک تصادف به هم گره می‌خورند. گره افکنی از جنس حادثه‌ی تصادف را در بسیاری از فیلم‌ها از جمله نمونه‌های معروفی همچون Amores Perros یا Crash دیده‌ایم که ذات آن پیوند زدن سرنوشت شخصیت‌ها و طیف‌های مختلف با یکدیگر است. در واقع تصادف، قابلیت آن را دارد که به عنوان حادثه‌ی محرک یک فیلم باشد و بستری درگیر کننده را به همراه بیاورد. فیلم با پلانی در ماشین دکتر کاوه نریمان (با بازی امیر آقایی) آغاز می‌شود که دوربین پشت سر او با جامپ کات‌های پیاپی مخاطب را کنجکاوانه آماده به وقوع پیوستن حادثه‌ی تصادف می‌کند. از همان ابتدا دوربین به کاوه نزدیک است چرا که مخاطب باید با شخصیت او به خصوص بُعد درونی و وجدان کاری‌اش آشنا شود. در سکانس تصادف او سعی می‌کند با موسی (با بازی نوید محمدزاده) و خانواده‌اش نهایت همکاری را داشته باشد و با آرامش روند صحنه را پیش می‌برد. مخاطب در اولین دیدار با شخصیت موسی، خیلی زود بر جایگاه اجتماعی او واقف می‌شود. خانواده‌ای چهار نفره سوار بر موتوری قرضی خبر از طبقه‌ای پایین دست می‌دهد. در قاب بندی‌های ابتدایی نیز از جمله وقتی که امیر علی سوار ماشین کاوه می‌شود، در بک گراند قاب، موسی را مشغول تعمیر موتور خود می‌بینیم که این تقابل را متبادر می‌سازد. همچنین زمانی که نریمان از موسی می‌خواهد تا همسرش سوار ماشین او شود با مخالفت موسی روبرو شده که این موضوع تعصب و غیرت او درباره‌ی خانواده‌اش را نشان می‌دهد. غیرتی که به عنوان خط قرمز او در ادامه‌ی فیلم از آن استفاده می‌شود. این سکانس دو سوال اساسی را مطرح می‌کند که در ادامه‌ی فیلم قرار است به آنها پاسخ داده شود. اینکه چرا کاوه اصرار دارد به پلیس زنگ نزنند و خودش خسارت را پرداخت کند و اینکه چرا موسی به توصیه‌ی کاوه گوش نکرده و پسربچه‌اش (به نام امیر علی) را به درمانگاه نمی‌برد.

پس از این سکانس با شخصیت کاوه همراه می‌شویم تا بیشتر او را بشناسیم. همانطور که گفته شد دوربین مدام پشت سر او حرکت می‌کند تا زوایای شخصیتی‌اش را هویدا سازد. به طور نمونه، او به دختری که به وسیله‌ی شوهرش مورد ضرب و شتم قرار گرفته کمک می‌کند تا شکایتش را پیگیری کند (هرچند که تاکید زیاد بر این موضوع با توجه به اینکه فیلمساز دو سکانس به آن اختصاص می‌دهد و حتی در یکی از تلفن‌های کاوه مجددا آن را  پیگیری می‌کند نشان می‌دهد که قاعدتا موضوع مهمی است و مخاطب باید آن را دنبال کند اما در ادامه دیگر شاهد آن نیستیم). از همه مهم‌تر جایی است که کاوه گزارش‌های پزشکی قانونی (در واقع او دکتر پزشکی قانونی است) را با دقت بررسی می‌کند و از هیچ نکته‌ای چشم پوشی نمی‌کند. در برابر گزارشی که جراحت چاقوی متوفی را نادیده گرفته جبهه می‌گیرد و زیر بار امضای آن نمی‌رود حتی اگر به قیمت درگیر شدن با همکارانش باشد. همه‌ی این‌ها در خدمت آن است که بُعد مسئولیت پذیر او را دریابیم و برای قضاوت در مورد تصمیم گیری‌های بعدی‌اش آماده شویم. یکی از گزارش‌ها در مورد پسربچه‌ای به نام امیر علی است که به تازگی فوت شده است و کاوه به محض شنیدن نام او متوجه آشنا بودنش می‌شود. پس از پیگیری گزارش متوجه می‌شود که این پسربچه متعلق به موسی است که شب گذشته با او تصادف کرده است.

کاوه از دیدار با خانواده‌ی موسی سر باز می‌زند و مسئولیت پرونده را به همسرش سایه (با بازی هدیه تهرانی) می‌سپارد. این فرار کردن کاوه از ملاقات با موسی، خبر از درگیری شخصیت با ناخودآگاه خود دارد. در واقع فیلمساز نشان می‌دهد این شخصیت هرقدر هم که مسئولیت پذیر است، در لحظات حساسی که می‌ترسد پای خودش گیر بیفتد خود را قایم می‌کند. در طول فیلم نیز هرگاه از او پرسیده می‌شود که چرا با خانواده‌ی موسی ملاقات نکرده و گزارش دقیقش را دیر ارائه کرده است با عبارت «نمی‌دانم» پاسخ می‌دهد که این نمی‌دانم همان ناخودآگاهی است که موجب پنهان کاری کاوه می‌شود. این اتفاق در واقع به خاکستری شدن شخصیت کمک می‌کند و یک شخصیت مطلقا خوب را شاهد نیستیم. در ادامه پس از بررسی جسد نتیجه‌ای حاصل می‌شود که قصه‌ای دیگر را در دل خود دارد. آزمایشات حاکی از آن است که پسربچه در اثر مسمومیت غذایی فوت شده است. وقتی که سایه از موسی و همسرش می‌پرسد که آیا در این مدت کنسرو یا گوشت فاسد شده‌ای مصرف کرده‌اند یا نه، به نظر می‌رسد که آنها چیزی را پنهان می‌کنند. در ادامه پس از گفتگوی موسی و همسرش متوجه می‌شویم که موسی مرغ‌هایی به قیمت بسیار ارزان از کسی خریده است و همسرش او را مقصر مرگ پسرش می‌داند. جلیلوند سعی دارد در دکوپاژ کلی فیلم مخاطب را بیش از حد درگیر احساسات نکند چرا که هم به اندازه‌ی کافی قصه‌ای که روایت می‌کند تلخ است و هم اینکه حرفی که می‌خواهد در ادامه بزند برایش مهم‌تر است. به همین دلیل دوربینش را در سکانس‌ تشییع جنازه‌ی امیر علی، یا سکانس گریه‌ی موسی در خلوتش، دورتر از سوژه‌ها (اندازه نمای لانگ شات) قرار می‌دهد که در این اندازه نما شاهد پیوند زدن موسی با محیط مخروبه‌‌ی اطرافش هستیم که به فضاسازی شخصیت کمک می‌کند. همچنین در سکانسی که نیمه شب همسر موسی از خواب بیدار شده و گریه می‌کند تنش‌های موسی بیش‌تر می‌شود. همسرش اظهار می‌کند که به زودی او را ترک ‌کرده و حتی حاضر نیست در چهره‌ی موسی نگاه کند و او را بی غیرت می‌خواند. بی غیرت خواندن موسی، همانطور که در ابتدای متن به آن اشاره شد برای موسی خط قرمز او است و باعث می‌شود او کاملا برای طغیان آماده شود. در واقع این یک تکنیک شخصیت پردازی است که معمولا هر شخصیت یک سری خط قرمز‌ها دارد که به نوعی نقطه ضعفش نیز شناخته می‌شود. از این جهت که به محض از بین رفتن آنها یا درخطر بودن‌شان دست به اقدام می‌زند.

موسی به محل کشتارگاه مرغ می‌رود تا فردی را که به او مرغ‌های فاسد فروخته است پیدا کند. شاید بیراه نباشد که بگوییم درخشان‌ترین سکانس فیلم همین سکانس است. بازی بی‌نظیر نوید محمد زاده در این سکانس به اوج خود می‌رسد و یک افشاگری تمام عیار را خلق می‌کند. فیلمساز با انتخاب حرکت دوربین روی دست، تنش و اضطراب حاکم بر سکانس را به خوبی القا می‌کند و بر تاثیر گذاری آن می‌افزاید. دکوپاژ جلیلوند کمک کرده که محمد زاده در بازی‌اش آزادی عمل داشته باشد و بتواند از حرکات بدنش به خوبی بهره ببرد. تدوین فیلم نیز تمام لحظات تاثیر گذار بازی او را به خوبی پوشش داده است. موسی به دلیل فقری که به آن گرفتار شده ناچار به خرید مرغی با این قیمت است و کنایه‌آمیز‌تر اینکه مرغ فاسد را به عنوان لطف به او داده‌اند. همزمان که مخاطب به لحاظ حسی درگیر با این موضوع است، به موازات آن احتمال اینکه مرگ پسربچه دقیقا بر اثر مسمومیت غذایی نباشد کمی مخاطب را دچار تردید می‌کند. کاوه با تحقیق‌هایش احتمال این را می‌دهد که پسربچه در اثر آسیب دیدن مهره‌ی گردن فوت شده باشد. وقتی متوجه می‌شود که سایه در تشییع جسد این موضوع را بررسی نکرده است، احتمال آن برای مخاطب قوت می‌گیرد. رفته رفته درگیری‌های درونی کاوه اوج می‌گیرد و به جایی می‌رسد که تصمیم می‌گیرد در زندان با موسی ملاقات کند و موضوع را برای او شفاف سازد. قاب بندی‌ها به گونه‌ای است که کاملا کاوه را تحت فشار می‌گذارد و بسیاری اوقات او را پشت میله یا در چار چوب راهرو‌ها، گرفتار می‌بینیم.

موسی اظهارات کاوه را آن هم پس از طی شدن اتفاقات غیر قابل جبران برای خود، بی‌فایده می‌داند و به او می‌گوید دیر آمده است. بهتر است همین جا بحث مهمترین ایراد فیلم را باز کنیم. در ادامه شاهد آن هستیم که کاوه مدام اصرار دارد بخشی از تقصیر فوت شدن پسر موسی را به عهده بگیرد و عذاب وجدان او به حدی است که تقاضای نبش قبر می‌کند تا مجددا جسد را بررسی کند. درست است که ما از ابتدا با شخصیت پردازی‌هایی که انجام شد در جریان مسئولیت پذیری و اخلاق‌مداری کاوه قرار گرفتیم اما تا چه اندازه این ویژگی‌ها، اقدامات بعدی او را باور پذیر می‌کند. او در همان شب تصادف هرکاری که از دستش بر می‌آمد انجام داد و تنها قصوری که کرد ممانعت از زنگ زدن به پلیس بود (که در پایان فیلم اعتراف می‌کند به دلیل نداشتن بیمه‌ این کار را کرده است) اما به هر حال خسارتش را پرداخت و حتی اصرار کرد که پسربچه را شخصا به درمانگاه ببرد. در واقع او از منظر مسئولیت پذیری کارش را انجام داده است اما اعترافاتش در سکانس پایانی دادگاه چیزی فراتر از انتظار مخاطب است. به عنوان مثال اگر حادثه‌ی تصادف برای کاوه یادآور اتفاق خاصی در گذشته‌اش بود یا اینکه آشنایی قبلی میان کاوه و موسی را شاهد بودیم، می‌توانستیم تا حدی اقدامات کاوه را توجیه کنیم اما اصرار بیش از حد برای گردن گرفتن بخشی از این ماجرا آن هم زمانی که همه چیز از تبرئه بودن او حکایت دارد به نظر کمی غیر قابل باور برسد. البته این نکته قابل ذکر است که فیلمساز چه در این فیلم و چه در فیلم قبلی‌اش شخصیت‌هایی همچون کاوه را به جامعه پیشنهاد می‌دهد، صرف نظر از اینکه این شخصیت‌ها در جامعه‌ی ما حضور واقعی داشته باشند. مثلا در فیلم چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت شخصیت اصلی مقدار زیادی پول دارد که طی ارسال یک آگهی مدعی می‌شود به نیازمند‌ترین فرد آن را اهدا می‌کند. این ایده هم خود بر نگاه پیشنهادانه فیلمساز صحه می‌گذارد.

همچنین شاید بیراه نباشد که بگوییم شاهد شباهت‌هایی بین این فیلم و فیلم جدایی نادر از سیمین نیز هستیم. از درگیری دو طبقه‌ی ضعیف و بالا‌دست جامعه گرفته تا پنهان‌کاری شخصیت‌ها که تا پایان موجب شکل گیری تعلیق فیلم می‌شود. سکانس بازسازی صحنه‌ی درگیری موسی و مرغ فروش در حضور مامورین انتظامی نیز ما را به یاد صحنه‌ی بازسازی هل دادن راضیه به ‌وسیله‌‌ی نادر می‌اندازد. هرچند که در پایان بندی دو فیلم تفاوت‌هایی می بینیم از جمله اقدامی که کاوه انجام می‌دهد قهرمانانه‌تر از اقدام راضیه است. از دیگر ایرادات فیلمنامه باید به مبهم بودن رابطه‌ی کاوه و سایه، بدون کارکرد بودن حضور مادر مریض او و کمرنگ بودن نقش هدیه تهرانی در پیشبرد فیلم اشاره کرد. در کنار این ایرادات از بازی درخشان امیر آقایی که تا پایان حس عذاب وجدان شخصیت را به خوبی القا می‌کند و تلاش زیادی کرده تا این نقش برای مخاطب باور پذیر شود، نمی توان گذشت. فیلمبرداری پیمان شادمانفر مثل همیشه نقطه قوت فیلم است و رنگ‌ بندی‌های سرد نماها به خوبی فضای فیلم را ترسیم می‌کند. در پایان باید گفت فیلم «بدون تاریخ، بدون امضا» با تمام ایراداتش فیلمی انسانی و شریف است که صرفا به سیاه‌نمایی جامعه‌اش بسنده نمی‌کند و پیشنهادی برای آن دارد. نه شخصیت دکتر سفید پوشش مطلقا سفید است و نه موسای سیاه‌ پوشش مطلقا سیاه.